第一章 正声雅音
1927年，吕洪仁出生于浙江省嵊县白岳乡（现嵊州市 甘霖镇)楼下村。他在少年时期即对绘画产生了浓厚的兴趣。1944年毕业于私立杭州清波中学(抗日战争时期迁往嵊县）。1945年，在嵊西南山毫岭国民学校执教的他与中学时代 的好友王庆员、张珂芗合作绘制编印的《漫画集》(版画)， 由三友画社出版，画集中的作品风格深受丰子恺的影响。
1946年秋，吕洪仁考入浙江湘湖师范学校（校址在今杭 州市萧山区），期间第一次接触并开始学习素描和水彩画。
1947年秋，吕洪仁考入杭州国立艺术专科学校（中国美 术学院前身）五年制绘画系，当时的报纸刊登了新生录取名 单。
杭州国立艺专成立于1928年，初名国立艺术院，是中国美术学院的前身。该校历来是美术名师汇集之地，吕洪 仁入校学习后，素描课程由吕霞光(1906—1994)、周碧初 (1903—1995)、周圭(1906—2001)教授，油画课程由关 良(1900—1986)、颜文樑(1893—1988)教授，创作课程由彦涵(1916—2011)、张怀江(1922—1989)教授，国画课程由高冠华(1915—1999)教授，此外，他还经常听潘天寿(1897—1971)、吴茀之(1900—1977)等名师的讲座 (但凡学校有讲座，他基本都去听课，并做详细记录)，接受了系统纯正的艺术教育。
1952年，吕洪仁大学毕业后因专业拔尖而留校，在油 画系任教，同时留校任教的还有顾生岳、徐永祥、朱颖 人，四人日后都成为中国美术学院的教学骨干和著名画 家。其中顾生岳(1927—2012)曾任浙江美术学院中国画系 主任，擅长工笔人物画和速写；徐永祥(1930—2008)曾任 浙江美术学院图书馆馆长，擅长油画;朱颖人(1930—) 为中国美术学院中国画系教授，擅长花鸟画。
第二章 传神写照
第一节 速写之功
留校任教后的数年间，吕洪仁主要从事速写的教学工作。对于速写，按照他自己的说法，也是边教边学，在他的速写本里，曾写有“没有画好，真是要命的”这样的语句。在一段时间里，叶浅予的速写对他的启发较大。1953 年，吕洪仁担任助教，并单独开了速写课。20世纪50年代，美院提倡画年画、连环画、宣传画。因教学与工作需 要，有些年轻教师与学生都抓紧时间画速写。速写本可放 在上衣口袋中，尺寸约“13厘米×18厘米”，只要有点空隙，有写生对象就抓紧时间画，吕洪仁作为速写教师当然更是如此。为了方便，他的速写多用钢笔画，有时以水晕开以示明暗，也颇具表现力。经过几年的速写教学实践， 他总结出一套速写教学的经验。
他认为，首先，速写不能仅从形式上(指用笔的多少、粗细等)、材料上及时间的长短上来理解，这样会限制表现方法的多样化发展，并片面地追求时间的短暂，使初学速写者产生拘谨草率之弊。
其次，他认为画速写应按照一般规律进行练习，即由静到动，由简入繁，还必须加一条默写，齐头并进。关于默写，他总结道：默写的作用是培养记忆力，俾使以后在户外速写中有能力进行补写......默写的观察时间宜在半分钟 与一分钟之间，时间过长则印象消失。在进一步转入细部刻 画的过程中，以眼睛时闭时想为宜，即抓牢印象。
另外，他还提出画动态速写切勿只看局部细细地画，切勿一笔一笔慢慢地描，要做到一次就能把神态表现出来。
1956年，吕洪仁任黎冰鸿教授(1913—1986)的助教， 黎先生之前就比较赏识他，曾给他画过速写。吕洪仁对中国传统艺术亦十分重视，经常阅读中国古代画论。1957年他因母丧回乡，期间也画了不少速写，有的还成为后来连环画《祝 福》的创作素材。右下图为他画的孝女庙中泥塑神像的速写，对 我们的祖先如何在雕塑中掌握表情肌的问题进行了思考。
1958年民主德国人民军歌舞团来杭演出，《杭州日报》 美术编辑约吕洪仁去现场画速写，次日登报。
这一时期，他还创作以及与人合作了一些连环画作品， 如《大冬瓜》(独立完成，并出版了朝鲜文版)、《祝福》 (根据鲁迅小说改编，与徐永祥、姚巧云合作，线描版)。
1962年，罗马尼亚画家埃乌琴·博巴来到浙江美术学院举办油画培训班，班里的学员都是全国各大美术院校的一些年轻油画教师，浙江美术学院的徐君萱、金一德、陈天龙为该班学员。当时已经有相当教学经验的吕洪仁被派到训练班里教速写。同时，他也借此机会对于博巴的油画风格和教学理念进行了体会与思考。
第二节 闯关攀峰
20世纪50年代中期以后，吕洪仁创作了一些社会主义 建设题材的油画作品，如《矿工》、《雪中小息》等，发 表在《美术》杂志(当时全国唯一一本美术类杂志)上， 在当时产生了一定影响。
吕洪仁在美院毕业前学习的法国古典油画偏重于素描关系，中华人民共和国成立后印象派油画因为客观原因一度被边缘化(尽管它极为重视色彩)，而苏派油画进入国内后，其色彩对国内原有的油画教学与创作产生了巨大影响。
《妇女头像》是吕洪仁未毕业前在油画课上画的，按照他自己的说法，基本上是用色彩画素描，老师让学生用白、土红、朱红、群青、赭石五种颜色画人的肤色。但背景与衣服、头发就基本上没有分出色相，用色也仅用同一 种色画出浓淡而已，而不是用色彩来塑造对象。
1957年8月，苏联著名油画家和美术教育家马克西莫夫(1913—1993)来杭举办画展(之前已在中央美术学院举办油画训练班)，吕洪仁觉得他的色彩虽然响亮但显得单薄。期间，吕洪仁陪同他到杭州卖鱼桥写生，在色彩上受到启发，感觉到不是马克西莫夫的眼睛生得特别，而是写生时的观察方法比中国的油画家得体而已。1958年4月，“苏联1955年—1957年美术作品展”在上海展出，吕洪仁等部分油画系教师赴沪对着原作临摹了25天，对苏派油画有了深切的感受和认识。吕洪仁对苏联绘画和印象派绘画的色彩做了具体的比较：“苏联绘画用黑色调配颜色的情况很多，如有些紫色，是用黑加印度红或加朱磦。调黑感到沉着，如有许多绿也如此：黑加土黄，黑加柠檬黄或加 橄榄绿等。而西欧画家受印象主义的影响，谓自然界无黑色，而用普蓝与褐并列使之有黑效果，虽该色感到鲜艳而浮。”
1960年，全山石、肖峰从苏联留学回国，并回到浙江美术学院油画系任教，苏派的教学方法开始在浙江美术学院油画系系统地推行。吕洪仁此前对自己在色彩方面的不足已有深刻的认识，也极欲在这方面有所突破，因此对全山石、肖峰、宋韧等同事的作品和经验进行了认真研究和吸取。
吕洪仁将1961年的8—10月份定为自己提高专业技术水平的“闯关”时期，并制定了进修计划。当时的日记反映了他自学油画的一些情况，后来他补记道:“我国当时有三种学习情况：1、出国留学；2、来华专家学习班；3、教师进修。后一种即在一定时间内教员自学基本功和创作。 我的一生中，油画是在第三种情况下自学的。在油画系成立以后到‘文革’前，绘画系毕业而在油画系任教者只剩我一人(如吴德隆、何志生均已外调工艺系)。而当时教员中非油画系出身的除一些领导外，已不可能存在。”
他在9月24日的笔记中记道：“我想在油画方面，今后应注意下列方面：1、注意大块色彩的差异，做好小色彩稿工作；2、加强色彩倾向性；3、注意色彩调和，与用习惯 (的)色彩作斗争；4、注意色调组合；5、长期作业研究 转折面的色彩渐层变化。目前还是有这样的习惯:形比色 在脑子中观念强，在作画过程中往往不自觉地较多地注意 素描关系。”
他在10月4日的笔记中记道：“肖峰的用色，有可取之处。据我看肖峰的方法，受前期印象派的影响较大，非 知然否？其可贵的地方，是强烈地表达了作者的感受，用色彩歌唱了对象，像抒情诗一样动人。画家描绘对象的色彩，既不能如实如真，其实也不必如真。贵在似与不似之间。过去不管素描与色彩总想求其‘绝对明度’，‘像对象一样的色彩’，这样的向往，会导致艺术僵死，也必然 影响塑造方法。”
我们将他1962年画的《陕西老农》与50年代画的油画作品如1952年画的《妇女头像》进行比较，可以明显感觉到他在色彩方面的突飞猛进。
《陕西老农》这幅肖像画在色彩表现上有很大的进 步，强调环境色和光源色，如老农橘红的毛衣和人物的脸部、手部，色彩丰富，注意条件色(环境色)和光源色的变化，加上熟练的笔触和真挚的情感，这幅画成为他油画人物的代表作之一。
而苏派教学体系在学院中的发展也不是一帆风顺的， 1964年就开展了批判苏派的“文艺小整风”，但是吕洪仁 内心对苏派依旧是服膺的。他体会到留苏学生所谈的抓大 块色彩的重要性，并在学习笔记中指出油画系近年来也因 此改掉了色彩显得脏、灰暗的弊病。
在1965年12月的学习笔记中，吕洪仁写道：“宋秀英 (宋韧)用色，一丝不苟，非达到理想不可。我作画，有时注意色彩，但更多注意素描。看来要突破色彩关，按现有条件，可于业余时间作复制画的临摹，着重研究：1、调子的掌握；2、色彩的配合(可以增加色彩语言)。”他还体会到颜色要画得鲜明，要做到：1、善于用对比色；2、调色不宜过熟；3、塑造得法。他认为同样用几种色调和，由于调和方法与分量的不同，效果就差别很大，并主张上不宜用重笔，这等于在画布上把鲜颜色再调熟。
可见从1961年到1965年间，他一直在注意色彩方面的 提升。
第三节 传神之笔
1973年，应人民美术出版社的邀请，吕洪仁、徐永 祥、姚巧云三人再次合作，以黑白水彩的形式创作连环画《祝福》，共58幅图。那一年，三人正值中年，经验和精力处于最佳状态(吕47岁，徐44岁，姚43岁)，因此这个版本相比于1957年出版的线描版，显然更具艺术表现力和感染力。三人在创作时态度十分严谨，再次到绍兴水乡体验生活，收集素材，合作十分默契，对淳朴、善良的祥林嫂形象和人物的心理活动，都刻画得十分真实动人。比如，祥林嫂在失去儿子阿毛后的情景共画了三稿，两稿都画得不错，相比之下第二稿画得更好一些，人物的眼神显得更为呆滞，而最终用的第三稿比第二稿人物的脸上又增加了一些苦相，也更符合人物的精神状态和常理。可见三人在人物刻画上所下功夫之深。
由于高超的绘画水准和深刻的内容，这本连环画出版后影响很大，在之后的二三十年中，人民美术出版社又先后出版了多个不同开本的版本(含英文版)。
吕洪仁1980年画的《女人体》用笔松灵爽利，画面的虚实、人体皮肤色彩的微妙变化都处理得十分到位。
改革开放后，欧洲后印象派、立体主义等艺术风格逐渐为国人所接纳。吕洪仁认识到，在当时，西方各国的基础练习早已不是用写实造型来要求了，因此他系统地临摹了高更、毕加索、马蒂斯等西方著名油画家的作品，希望能够从中汲取艺术养分。从他20世纪80年代以后的一些油画作 品中，可以窥见其艺术风格表现手法的变化。
2014年，“留学到苏联”展览到浙江美术馆巡展，88岁高龄的吕洪仁兴致勃勃地、认真地参观了展览，回家后还乘兴临摹了留苏画家徐明华画的《苏联女大学生》，并在画面背后记录下感想：“我认为此画比较明确地体现出色彩学上的一些问题，例如色相、色性、色度及用色彩塑造形象的方法，处理有度， 相当明确，为此临摹以示来者。”
第三章 妙造自然
吕洪仁一生写生、创作了大量风景画，描绘祖国各地风 光，其中以绍兴水乡、海洋海岛、杭州风物为多。这些风景 画以现实主义的创作观念为主，在技法上分别吸收印象派、 后印象派以及现代派的装饰性，给人总的感觉是真挚、朴实的，是具有中国风格和东方意韵的油画，体现了“妙造自 然、真予不夺”的美学思想。
第一节 水乡情结
吕洪仁的家乡浙江嵊州(原嵊县)紧水网密布的鱼 米之乡绍兴，嵊州最著名的一条河流叫作剡溪，李白曾在他 的《梦游天姥吟留别》诗中写道:“湖月照我影，送我至剡溪。”这是他的一个别名“吕剡”的由来。1957年和1973 年，吕洪仁与同事徐永祥、姚巧云合作的连环画《祝福》的 创作背景就是绍兴水乡，对于从小生活在水乡的吕洪仁来说，创作时对环境的把握可谓驾轻就熟，信手拈来，栩栩如生。
在创作《祝福》的同时和之后，吕洪仁还依据《祝福》 中的画稿创作了一些油画作品。
第二节 海山苍苍
1961年10月30日至1962年1月15日，吕洪仁与同事胡善余、林康华、陆放等赴广东、海南、广西等地写生。在交通不便的当时，南国风光给予他异常新鲜的生活感受。在两个多月中，他画了70余件小幅油画作品，其余速写则更多，可谓收获颇丰。
吕洪仁在《海南岛写生随记》中写道：“人云清澜最美，于18日即乘木帆船到清澜。是日，太阳甚好，海洋性气候使人无丝毫炎热之感，两岸椰林隔峙，渐行渐阔，似近出海口。其时碧波荡漾，小船如箭，仰看朵朵浮云与海平线一致，透视深远，蓝天白云更增晴空万里之感。及岸斜阳夕照，海水黝黑，水色与天光相映，一似画面上的冷调子上镶着金光，码头喧腾却变成静中又有动色，真乃穷极壮丽。可惜清澜为军港，未曾联系，不能作画。”
20世纪50至80年代，吕洪仁多次带学生到舟山、嵊泗、象山等地写生，海岛、海浪、渔船、礁石都成为他笔下表现的题材。他对于大海有着一种特殊的情感，他的另一个笔名叫“海犁”，大约就是在海边耕作之意。大海赋予他灵感，表现大海十分契合他的个性，正如他的为人， 胸襟宽广豁达，不计名利，执着于艺术追求。
第三节 杭州旧影
自从1947年秋到杭州读书后，吕洪仁就一直生活在杭州，他对杭州，对西湖，对学习、工作的浙江美术学院校园有着深厚感情，美院校园中平常的一角，也往往被他收入画面，升华为质朴优美的风景。他画的杭州风物，许多现已不存，但今天我们还可以通过他的油画作品来感受杭州的过往。
第四节 笔颂河山
吕洪仁还有不少表现浙江和全国各地的风景画，特别是描绘浙江各地的风景，即使是沿途不起眼的风物，经过他的慧眼，再表现于尺寸不大的纸、布之上，就成为充满情调的色彩华章。这大约就是古人所谓的“点石成金”， 也是画家的独到技能吧。
根据吕洪仁自己的回忆，他在“文革”中受到的冲击较小，也没有进“牛棚”，很幸运地保留了作画的权利， 因此那十年时间他并没有浪费，期间与人合作创作了连环画《祝福》，此外还画了大量的风景写生。1967年5月，吕洪仁赴黄山及周边的清溪等地写生，用水粉创作了不少作品，风景占了很大比例。
1974年11月，吕洪仁与同事陈达青、马玉如、张玉忠等再度到桐庐为“两江(富春江、新安江)创作”收集素材，期间，他在小小的速写本上，用水粉画下了不少精彩的桐庐的风景和人物。另外，他写生和创作的富春江、新安江风景也颇具秀美风致。
1980年，吕洪仁与徐永祥等去云南瑞丽边境写生，画了一些人物和风景写生，这一年，他还赴天目山进行写生。
第五节 悠悠花香
吕洪仁的静物画作品中花卉常居主角，在他看来，花之荣枯就如生命之兴衰。他在88岁时创作的《昙花》，画中昙花洁白无瑕，而背景绚烂至极，他在画布的背面写道：“昙花一 现，人生亦然。”正因为对人生有着彻悟，所以他在作画时心无旁骛，一切尽在画中。
第四章 素以为绚
素描是油画的基本功，也是独立的艺术门类。吕洪仁在素描上造诣精湛，他在大学期间跟随吕霞光、周圭等曾经留法的教授学习素描，20世纪50年代中期以后俄罗斯契斯恰科夫(有的译为契斯嘉柯夫)体系的教学方法进入中国美术院校，吕洪仁也亲手刻印装订了一本《契斯嘉柯夫语录》进行学习。1958年，吕洪仁对苏联索罗维叶夫、斯米尔诺夫、阿列克塞耶娃编写的《素描教学》(中译本)这一教材进行了深入研究和吸收学习，边思考、边批注，并在教学和绘画实践中加以运用。他在实践中体会到契斯恰科夫体系中所规定的一套方法，在基础造型方面，很有科学性，如：在观察方法上注意形而不注意线，反对对着自然的照抄，强调理解；对体积空间的塑造方法，对整体与局部关系的论述，强调循序渐进等等。比之就画论画的教学而导致学生在学习方法上的盲目性，已有天渊之别，因此日渐倾心，不断钻研。
吕洪仁1955年至1956年在美院附中任教，1982年至1984年任美院附中校长。对于附中的学生来说，素描和色彩是基础课程，因此吕洪仁在素描的教学上积累有丰富的经验，在社会上也有较大的影响。影响大的主要原因是由于他20世纪80年代应浙江人民美术出版社之邀编写出版的《石膏写生》一书，这是他素描教学经验的总结。此书曾多次再版，影响了一代代绘画学子。
他在20世纪60年代初就明确了结构在素描中的重要性， 认为结构是塑造体积的关键点，每块阴影的产生及微小的变化都是基于骨骼与肌肉的结构与运动。后来，他又总结道：运用契斯嘉柯夫的方法，再加上形象教学(即有分量的示范 作品)的辅助，可以很快地提高自己和教好学生。他要求学生在学习过程中要“整体观察”，学会“准确地比较”，从相互比较中来确定比例、明暗等关系，学生很容易理解掌握。
