流年如水，转瞬即逝”我于1947年考入国立艺专（现中国美术学院前身）当时入学同学有三十五、六个人，而现在还在画点油画的，仅我与上海的曹有成同志二人而已。值此素描画选出版之际，略谈一点素描教学的体会，供愿意研究者作一参考。
当时的杭州国立艺专是五年制，分预科两年，本科三年，预科有文化课、美术史及美术理论，也学国画，上半天全部画石膏素描，水彩与速写凭学生自己课余自习。教授都是留学归国的，教学体制也是学法国，三年级西画分工作室制。我进校后第一个教师是吕霞光先生，48年他又去法国，就由周圭、周碧初先生教授，一般没有讲课只就画论画地个别指导。49年杭州解放后，南下干部（主要是鲁艺来的）接管学校后，推行党的文艺方针，开展了对形式主义的批判，提出为工农兵服务和向工农兵学习，取消工作室，改成绘画系，开始向苏联一边倒，苏联的学生习作、名家原作、教学大纲，苏联画片都大量输入，而且成立了素描教研组，热论契斯卡调夫教学法，改用铅笔画，与法国的一套有所不同。我到现在为止还认为：同样是欧洲来的东西，在造型能力训练方面，苏联的一套体系比较严谨有效。有步骤方法与示范作品的配合，只要教师指导得法，学生比较容易掌握造型能力。素描是造型艺术的基础，赵无极先生来校培训教师时也同样肯定这一点，他说没有素描基础将来连色彩的远近关系都弄不清。
但在80年代，当中苏交恶后，却大批契斯卡调夫教学法，认为那是扼杀学生创造性，越学越死，是引导学生走自然主义的道路，在我的经验中，觉得这也是一种偏激的说法。
中国画理论，强调传神写意，反对客观模拟和再现对象，主张提炼、取舍、强化夸张的手法进行能动地表现对象。其实现实主义者何尝不是要求应该这样地表现对象，试想唐宋以来中国的人物画所以衰微不振的原因，除习贯临摹外，还不是因为与造型方法的缺失有关？50年代后浙派人物画的兴起和人才辈出，还不是得益于开设了素描课，当然油画与国画学基础可以按各自的特点有所着重，但基本的造型要求都是雷同的,唯更重视用素描来表现形体结构，这就是民间所说的“师傅领进门，修行在个人”。
有段时间有人在教学中对画得准的“准”字，很有非议，有的说“准”就是象照片，“准”就会僵，似与不似之间才是艺术，所以素描就要这个“之间”。我却以为“准”是造型训练的基础，是对青年学习的基本要求，离开 “准”就会使训练不着边际，就会使课堂教学形同虚设，更谈不到和摸不着什么是概括、提炼、取舍。
一、习作
作为造型艺术的基础。素描教学要求用写实的手法表现对模特儿的真实感受，作品应以客观对象为依据，有客观标准。因为开始学素描对象是石膏像，而石膏像本来就是著名雕塑家的杰作，教师可事先略作石膏像作者的介绍,以加深对写生的审美兴趣。
素描教学训练要能培养学生对物象的认识能力、观察能力、表现能力和审美能力，从而获得严格的造型基础知识和技能。在训练的全过程中，若要达到基础训练所必须具备的各项要求，必须全面掌握造型手段，和锻炼提高美术鉴赏水平。
油画系的课堂习作主要是为油画和创作的形象塑造打下坚实的基础。习作的进程必须按“由浅入深，由简到繁，循序渐进”的原则进行。不仅要有长远的总目标，而且要有分段实现一步一个脚印的具体目标和要求。这是造就人才的必由之路。在不断的循序渐进和适当重复的学习过程中，才能牢固地掌握造型规律及其有关知识和技能，才能熟练地，得心应手地表现各种环境下的复杂物象。在作业的安排和模特儿的选择上，要使一组或同一要求的几个作业，既能适合同学的水平又能激发同学的学习积极性和表现欲望。模特儿的形象、服饰和道具要具有造型特征和吸引力，这是保证教学顺利进行和逐步提高水平的必要条件。
为了打好扎实的基础，开始以长期作业为主较好，便于领会教师的指导，便于深入理解、反复校正和进行探索，出校门以后就极难具备这样的条件了。教学上的严格要求主要是体现在长期作业中。因此长期作业的要求，学生必须遵循，在基础未打好时，那种专门追求风格流派的做法有害无益。长期作业要防止磨洋工和修饰表面的倾向。要事先说明长期作业的任务，在作业进行过程中对各种不良倾向要及时加以纠正。短期作业和速写可弥补长期作业之不足，两者相辅相成。
速写要强调简练、扼要地抓住对象稍纵即逝的动态特征，要强调目识默记的重要性，只要学生能随时经常练习，可以不必单独开课。
直观教学是教学中非常有效的环节，恰当的教师示范和合适的示范作品，有启示的作用。但应该将欣赏的作品与示范的作品按教学要求需要分别介绍。
习作的优劣决定于观察事物的深度和知识面是否宽广，取决于艺术修养和技术水平的高低。因此教师对学生的“画外功夫”要正确引导。要使他们了解不同素描流派的发生、发展、主张和特点。
有人认为美术教学主要是教观点，教规律，过多地教方法实际上是限制了方法，影响学生的灵活运用和发展。这种看法不无商量的余地。我认为对低年级来说，不仅要教方法，而且要讲得具体明白，只要这方法是好的，教的对头，能使同学领会方法的实质，是不会带来其它影响的。对学习方法可以先吃透一家。中国画论中谈学习有这样的论述：“始入手须崇一家，得之心而应之手，然后旁通曲引以资其变，须滥诸家以资我用，实须心手相忘，不知是我还是古人。”这是学到家而变的说法，古今名家的成长过程也大致如此。“为法所拘”与“先入为主”的所以产生，其罪责不能归结为某一体系，必须具体分析。过去单一化造成的原因，除人为的因素外，一贯地学习面狭隘、禁止看现代流派和画外功夫不多，或则是思想方法不当，以致裹足难前者可能是最大的原因。
二、整体观察
在绘画上“整体感”三字的含义，应该不同于一般所说的；仅与局部相对而言的整体，它包含的意思应该更多。我认为它与徐悲鸿先生所说的“求大和”的含义差不多，应该是指作品的“和谐一体”，它包含了经作者艺术处理后的艺术美和完整性。整体的观察方法，也应该从这个角度出发去观察和研究对象，而后才能渐渐进入画面的整体感。
素描学习中，观察方法的正确与否，往往与学习成绩的优劣，学习进度的快慢成正比。学习的过程可以说是树立整体的观察方法和改变习惯的观察方法的过程，由此可见其重要性。
习惯的错误观察方法，往往盯住一点，或者是略顾全局立即转入局部，其目的是为了看清楚所画的那个局部，即所谓“竹筒子式的观察法”。而作画时观察对象，不仅是为了认识，更重要的是为了表现。写生过程中，因为要画准对象就必然要解决客观物象的整体与局部，局部与局部之间的相互关系与比例问题。这个要求与只顾一点不及其余的观察法十分矛盾，这是学画的人几乎都会犯的毛病。在素描习作中经常会出现：花、灰、平、脏，强调了高光、反射光，把边缘线构得一清二楚等等弊病，究其原因，除知识不足与技术性原因外，无不与观察方法有关。这种不良习惯，不仅危及初学者，甚至是具有相当经验的画家有时也常常难于完全摆脱。特别表现在素描作业的深入阶段，经常出现反工，擦来改去，甚至弄得不可收拾，所有这些都是由于没有掌握好整体观察方法的缘故。
整体观察，应包括对象的全部形象，即整个画面。运用整体观察方法，对象的各种细小部分就会相对地减弱和消褪下去，而它的空间、形体大小，边缘的虚实、强弱等关系及其比例却能历历在目，这就便于抓住彼此的相互关系而进行比较。习作进行中一般常提醒学生“退远看”，“眯起眼睛来看”，“上下左右大距离地比较”，契斯恰柯夫的“看这边画那边”等等，无非都是提醒大家摆脱习惯的观察而运用整体的观察。
整体观察的实质是便于比较，便于从相关性中去进行比较，它可以因表现工具的不同而各有添枝加叶，例如国画家看物象都是墨色笔法，色彩画家看物象都是颜色，但都少不了整体观察，所以它不仅是素描而且是造型艺术制作过程中必须掌握的规律与方法。
三、结构
结构这个术语借助于建筑学，一般指构成建筑物的各种材料与各构成部分的相互组合与连接。运用于素描上就是形体各部分的组合和衔接，及其透视变形。
复杂的结构不是光凭敏锐的眼力就能透彻了解的，油画系素描是以研究人物为主，特别是人体，就必须认真学习形体结构的依据人体解剖。
习作从结构着眼是准确地把握形体、发展理解能力和形象记忆能力的重要一环。它对造型的结实和专业创作的关系极大。结构不受外界的光照而变化，人体无论在强光和弱光下，基于解剖的形体结构总是较为明显的。例如以人体中线为分界的成对的对称关系，头颅、胸腔、骨盘及四肢的骨突部分。尽管模特儿姿态不同．这些部位还是比较清楚的。而且其变动有一定的规律，抓住这些就便于起稿和弄清人体的透视变形。深入理解结构，也是准确画出体感的依据，只要抓住它的来胧去脉，就便于研究形体的细微变化，即使只用线画，交代好形体的穿插，用虚实强弱等表现也可以准确地表达对象，许多名家的速写大都如此。长期作业中，先画结构而带出明暗，然后以结构为依据调整明暗，可更好地理解体积的形成，有效地表现三度空间。所有这些都将使盲目照抄村象的作品暗然失色。
在我院的素描教学发展中，明确提出从结构着眼表现对象，据我回忆这在1960年以后(留学生归国任教和罗马尼亚专家来了后)，此前的素描教学虽然引进契氏教学法，但多着眼于从明暗入手，强调明暗五调子，大块的明暗面，再深入找小面，对理解和解剖关系强调不多。重在凭感觉分面。习作效果往往暗部虚成一片．结构松散体感不强，找不到要领。容易画黑、画空。这可以从1959年前学生留校的作品中看出来。我的记忆中，只有庄子曼先生画人体很注意解剖关系。这也说明经验来之不易，但从结构着眼并不意味着去画那种象剥皮老鼠那样的解剖图式，也不是去追求那种以表现结构为目的的画面。它仍然只是画准形象的一种手段。
四、立体感及其表现方法
绘画在平面上塑造立体，必须具有形状，定结构，占有高、宽，深三度空间，其中以表现深度最难。在西洋找到这种深度的表现方法，也是经过漫长的岁月，到文艺复兴时期才奠定了透视画法和明暗画法的基本理论。这些是科学的总结，绘画利用了这些科学性来达到准确地表现形体。但要树立立体观念并熟练地掌握其表现方法，也必须经过顽强的努力。要画出这种能身历其境的深度，必须具备两方面的知识： (1)空间透视，即焦点透视学上的一些知识，(2)色彩透视；因大气微粒的作用使光照产生吸收和反射造成不同距离的相同色彩产生色相、色度、色性上的差异。这些在素描上都用线条，明暗来表现。由于物体本身具有一定的结构和体积，而体积又是由各种不同的面组成．所以在一定光线的照射下，各个面形所承受的光量是并不相同的。如有的正面受光，有的侧面受光等等，使我们感到形成许多明暗不同的透视面，有的十分明确为立方体，角锤体，有的如球体却找不出面形的界线。对这些难于找出界线的物体，为了便于表现，可依据结构用削面来理解和表现它。例如一个苹果一刀一刀去其皮，刀痕所形成的面形犹在而远看却不失其圆。以此来理解复杂的形体的基本结构，从远观而达到整体效果，进行削面描绘，则可以达到强烈的立体感，并且可以为油画用笔塑造形体打下基础。
在单一光源照射下的物体，因本身结构而形成的各种透视面形承受光量的差异，可得出明暗的基本规律是二大面五凋子。以圆球体为例，一、受光部分，二，辉点（由光源的直接反射形成的，也叫高光)，三，中间调子(包括许多不同层次的灰色凋子，直到明暗交接线部分)，四，背光的暗部，五、明暗交接线(受光部和背光部交接的地方最暗，形成一条显明的界限)，六、反光(环境反射光)，七，投影（物体被光遮断而形成的影子）。明暗交接线，随形体结构的下同而产生不同的明暗变化。因此处理得恰当与否对立体造型关系很人，在速写中扼要地运用明暗交界线是相当重要的。
与物体上的五个调子相比，投影总比暗部更暗。光源的亮度越强，物体的明暗对比也越强，反之则弱。凡物体离光源最近又与画者距离最近部分最亮。反光通常情况下比中间色暗。形体表面平滑者，高光与反光强，毛糙者弱，甚至不能见到。所有这些部属于应该遵守的规律。
如何识别复杂形体透视面形的转折，首先必须树立强烈的体面观，大凡有体必有面，有起伏必有面，凡是明暗有变化，必然是透视面形在起变化。线形转折变化处就是透视面形变化的结果。凡明暗调子变化微弱比较接近的地方可以用切圆的办法果断地加以解决。
在表现明暗调子时要防止追求“绝对强度”的想法。例如为了表现辉点的强度而特地把辉点周围的调子加深，或为了加强明部与暗部的对比度而使明暗关系处理得非常生硬，凡此种种都必然导致破坏整体的协和一致。产生这种原因有观察方法上的问题，也有思想认识上的问题。在思想上主要是不懂得表现工具的局限性，以有限的工具去表现无限的自然，只能做到相对地表现出彼此的关系。试想太阳也可以画，但最亮的颜色较之太阳，其光差何至千万亿倍!
有人反对“两大面五调子”，认为它害人不浅，苦了一辈子。又有的说分面、分面、分面无限，这是集繁琐哲学之大成。诚然绘画并不以立体感的强弱来评论优劣，但它也是种有效的造型手段，不可不认真研究。只有在对客观对象深入理解、分析、研究的基础上才能进入概括、提炼、取舍以至夸张。中国画对概括常借用二句咏梅诗：“极目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”据我推想，作者一定对千万朵梅花是下了一番观察和比较功夫的，是经过比较以后才剪裁出这么两三枝，要不然“糊糊涂涂一大片，何处去觅两三枝?”
五、切削与比较
在勾轮廓和画结构带明暗阶段，用切削法比较容易画得准，而且既能减少反复的更改，节省时间，也有利于理解和帮助记忆。
国画中对画线主张“方看圆画，圆里带方”，或则是“圆从方看，曲从直画”，这是为什么？我以为包括两个意思：一是这样画柔里带刚不会变成柔若败絮，线条有变化合乎美的法则。二是指画准线条的方法之一。把这样的观点移用到素描前阶段来很有好处，许多人也都早已这样做了，我叫它为切削法；即依据形体结构，抓住对象突出的各点，用较长的直线概略地切出最基本的形体，再用较短的直线来充实形体大的透视变化面形，做到基本形体(几何形体)与对象相似。
如外部轮廓较圆一时难以捉摸到突出的点，可利用假定的垂直水平关系作切线，用几何学上“直线与圆周相交之点谓之切点”的办法找出切点，例如头颅部分的最高点由于透视关系一时弄不清从何入手，可先用假设的水平线画在顶部使与头颅相切，则此点即可作为定点，然后向二侧依据倾斜度用直线与其他突出的最高点连接起来，余可类推。内部形体依结构关系进行切削联接。如此转折明确，一目了然便于识别谬误。作画最忌似是而非，似是而非的画是无从改起的。
大体画成以后立即要进入全面检查，用基本形(或几何形体)检查已画成的部分，使各画成部分与对象各部分基本形相似并且彼此合乎比例。当然比较要始终贯穿在习作的全过程，要随时进行，不断进行，有比较才能有鉴别。有人主张要进二步退一步地进行比较，即三分之一时间用于比较。即使这样，上述的阶段性的全面检验仍不可少，这对低年级来说，这样强调一下有好处。
作画时看形不看线(即着眼点不是跟随线去转而是注意形体)，画了以后用形来检查一切，这些都是在素描前阶段把握形体的较好办法。
上述几节谈到整体地看和从整体着眼去画，立体地看从结构着眼去理解分析形体面形并由此着手去画，要利用切削和善于比较，这些大部分都是准确把握对象的规律与方法，辩证地理解它们的关系，稳妥地加以运用，对画准对象极其方便有利。但也许有人觉得这些都是老生常谈，早已厌烦的东西，且有些人对此已颇为反感。好在目的是为着教好学生，如能引起争辩把一切问题都辩解清楚，何尝不对教学有利。
以上是我根据81年写的文章，经过酌量后改写的，权以代序。
二O一二年九月
